我国有世界上最早关于此型故事的文献记载。《搜神记》收录了“毛衣女”故事：

豫章新喻县男子，见田中有六七女，皆衣毛衣，不知是鸟。匍匐往，得其一女所解毛衣，取藏之。即往就诸鸟，诸鸟各飞走。一鸟独不得去。男子取以为妇，生三女。其母后使女问父，知衣在积稻下，得之，衣而飞去。后复以迎三女，女亦得飞去。[7]

按钟敬文先生的观点，《毛衣女》“不但在文献的时代观上，占着极早的位置，从故事的情节看来，也是‘最原形的’，至少是‘接近原形的。’”[8]故事中，男子告诉仙女，“衣在积稻下”，使她得以飞走的禁忌情节，在后来的天鹅处女故事中得到更为明显的强化，发展为“不能说某女是某某变的。不许看，不许触动某种事物等，谁说了，看了，摸了，就会给谁带来灾难性的后果。”[9]斯蒂·汤普森也说：“有许多故事讲某个男子娶了一个仙女。有时是男子到仙境去同她生活，有时是男子娶了她并将她带回家去生活。在后一种情况下，他每每有一些要严格忌讳的事情（母题C31），譬如不能叫出她的名字，在某个特殊时刻不能看见她，或在某些琐事上不可得罪她。”[10]美国当代著名的民俗学家R.D.詹姆森认为这一禁忌实施的过程，构成了这类故事主要的发展脉络。他说这类故事“描述的是一位神女爱上了一个凡人，神女要求他严格遵守禁令，就同意和他生活在一起。但是，他违反了这些禁忌，神女随即就离开了他。他寻了很长时间才找到她。”[11]

这一禁忌主题的“背后更隐藏着古代的信仰”[12]，“似乎与早期图腾崇拜或早期母权制有关”。[13]在中国古代，以飞鸟为氏族或部落图腾的现象相当普遍。据学者们推断，殷、楚、赵、秦，虽然立国有先后，但在神话传说中都以某种鸟类作为自己的图腾。[14]既然有鸟图腾的氏族存在，其他氏族或部落与之通婚，加以附会想象，就自然进入了人鸟结合传说“创作”的情境。古典文献中关于商氏始祖契降生的神话即为一例：

    天命玄鸟，降而生商。（《诗经·商颂》）

    殷契母曰简狄，有 氏之女，为帝喾次妃，三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。（《史记·殷本纪》）

这里讲的在水池边行浴的女人吞吃玄鸟的卵而生子的故事，实即以玄鸟为配偶的传说。“而且，如所周知，这也是亚洲式‘天鹅处女’或所谓‘羽衣天女’型故事真正的源头。”“这说明，羽衣神话、天鹅处女本质上表现的仍是图腾机制、图腾意识。玄鸟（或凤凰）本来跟简狄是二而一的鸟图腾祖先，不过后来逐渐变异罢了。所以她们的故事里往往都要出现‘沐浴’的场面——这也正是天鹅处女故事的重要情节。”[15]英国的S.M.哈特兰德在《童话学》最后两章中认为，考察这类故事中的家庭关系就可以看出它们反映了古代的禁忌在现代的遗留，这些有关婚姻的禁忌，体现了某一图腾的女人被另一图腾的男人带走时所必须的礼仪。詹姆斯·弗雷泽（James Frazer）也持有这样的观点。天鹅的“变形”（最初大概不是变化为人），原本是向男人图腾的转换和附就，而男人所被要求遵守有婚姻的禁忌，则可能是对女人归依的一种回复。

到了此型故事流传的时代，神鸟只有化为美女才可与人通婚，足见人类幸福的婚姻观取替了图腾观，原始的图腾禁忌观念受到摇撼，并逐渐为大自然观所取代。天鹅初化为人形时，作为“处女”，博得人们的仰慕，其身上有种种禁忌，男子是不得违背的，否则，天女飞返天庭或悲痛而死，造成婚姻家庭的破裂。同时，她又毕竟是鸟化的，有种种弱点，男子又极欲利用之以期对她们实行控制。更何况，在妇女社会及家庭地位极其低下这一大的历史背景之下，天女的神性会被男人逐渐淡忘，对其的禁忌也随之松弛起来。情郎的违禁及其悲剧的结局，反映了这两方面的内容。前者，“表现出女性对于从妻居转向从夫居，从母权制转向父权制的抗拒心态，这些实际上是婚姻制度和习俗经历重要变革在口头创作中留下的印记。”[16]在一则名为《雁姑娘》的故事中，雁姑娘的丈夫只说了一句“雁变的女人”，原型一旦说破，妻子立刻闭了口，一句话也不说了，只悲伤地盯了丈夫一眼，脸色惨白地在地上一滚变成了一只雁，由窗口飞走了，融进了天边的雁行之中。故事中所谓“雁”当为女方氏族的图腾，氏族成员是可以变化为图腾物的。从夫居以后，妇女失去了原先熟悉的环境和自身的自由。禁忌不得点破，不过是其对于旧有氏族图腾的一种遥远的捍卫。男方如果连妻子这一点最深沉的复归情结都不给予理解和尊重，则女子在男方家族中的地位之低下也就可以想见，无怪妻子无法再留居下去。后者，表现了人类支配自然的欲望。神鸟既为图腾的“后裔”，又为大自然的一份子。犯禁是情郎利用巫术控制自然的潜意识的反映，说明人与自然的关系有了明显的嬗变。关于这一点，还需要作更为深层的思索。倘若只是蜻蜓点水的话，那便有点对此型禁忌主题之深刻意蕴的忽略的味道了。

3、这一禁忌主题有很强的适应能力，在此型故事的不同种类中都占据着显要的位置。像田螺姑娘以及丁乃通在《中国民间故事类型索引》一书所列的400D型的全部故事都是此主题的衍绎，只不过女主角的原形扩展为田螺、狐狸 、虎等，于是羽衣也随之替换成了螺壳、狐皮和虎皮，洗澡的情节已失落了。流传于四川省重庆地区的一则传说，可以略述如下：

一个名叫杨顺的年轻人偷偷看见了美女从狐皮里现身以及准备饭菜的情景。他藏起狐皮，娶了这美女为妻。一年后生了个小孩。有一天，他与妻子吵嘴，就对孩子说：“你妈以前是狐狸精。”妻子很恼怒，要他把证据拿出来看看，妻子一看到原先的狐皮，立即裹上它走了。[17]

在江苏省和上海地区流行的故事里，不是狐狸精，而是老虎精,节录如下：

兄弟二人住在一起，弟弟还没有结婚。哥哥看见一只雌虎脱去外皮，变成一位美女做好美味的饭菜。他把虎皮藏了起来，姑娘无法恢复原身，不得不成了弟弟的妻子。过了若干年，他们生了一男二女。有一天，哥哥的孩子骂弟弟的孩子，说他的母亲是母老虎。弟弟的孩子回到家里告诉母亲。母亲大怒，催促丈夫把皮拿来还给她。她披上皮，立即变成猛虎，咬死嫂子和她的孩子后便跑走了。[18]

唐皇甫氏的《原化记》提供了一则“老虎精”故事的古代版本：

天宝年中，有选人入京。路行日暮，投一村僧房求宿。僧有在，时已昏黑，他去不得，遂就榻假宿，鞍马置于别室。迟明将发，偶巡行院内。至院后破屋中，忽见一女子，年十七八，容色甚丽，盖虎皮，熟寝之次。此人乃徐行，掣虎皮藏之。女子觉，甚惊惧，因而为妻。……载之别乘。赴选，选既就，又与同之官。数年秩满，生子数人。一日俱行，复至前宿处……明日，未发间，因笑语妻曰：“君岂不记余与君初相见处耶？”妻怒曰：“某本非人类，偶尔为君所收，有子数人。能不见嫌，敢且同处。今如见耻，岂徒为语耳。还我故衣，从我所适。”此人方谢以过言。然妻怒不已，索故衣转急。此人度不可制，乃曰：“君衣在北屋间，自往取。”女人大怒，目如电光，猖狂入北屋间寻觅虎皮，披之于体。跳跃数步，已成巨虎。哮吼回顾，望林而往。此人惊惧，收子而行。

在浙江绍兴地区还流传“田螺精”故事，简缩如下：

有一个以打柴为生的年轻单身汉，有一天从山上回家的时候，发现有人给他准备饭菜。第二天，他提前回家观察，发现从水缸里跑出一只大田螺，田螺壳张开后，跳出一个十七八岁的美女。年轻人把田螺壳藏了起来，田螺姑娘没办法回去，只好留下与年轻人结婚生子。后来孩子长大后到学校去念书，同学们都知道其母是田螺精，就编着歌来嘲笑他。田螺女知道后非常气愤，向其父索回田螺壳。然后就不见了。[19]

这些故事属天鹅处女型的不同种类，正如日本民俗学者直江广治所言：“这是一个可以变化的东西，画中的美女也好，狐狸精也好，都是它的变化而已。[20]”而其中深嵌的两个禁忌主题是完全一致的。关于前一使异类“就范”的禁忌，尽管因异类的不同呈现的行为对象不一样——有的是藏羽衣（“毛衣女”），有的是藏狐皮（“狐狸精”），有的是藏虎皮（“老虎精”），有的是藏螺壳（“田螺精”），但禁忌的性质并无差异。对此禁忌主题我们已作了较详细的阐释。

以往学者从禁忌的角度审视此型故事时，关注的是后一禁忌主题。正如刘守华教授所言：“过去有些学者认为它是‘表现禁忌的童话’，因为故事里的男子违犯了禁忌，才使女主人公重新获得羽衣，得以飞走。[21]”这一禁忌行为的样式有多种，归纳起来为两类：一是无意中让异类知晓羽衣或皮或壳的藏匿之处，一是有意无意提及从而揭露了异类的真实身份。何以这桩跨星球的令人艳慕的婚姻会走向悲惨的结局，而悖弃国民固有的“大团圆”的喜剧心态呢？沿着这一思路，便可通入禁忌主题的“腹地”。

此禁忌主题显然亦包括三个恒定不变的情节单元，即设禁、违禁及惩处。人间男子通过触犯异类的禁忌，即藏匿它们的“外衣”，阻断了它们复原“本体”的路径，从而求得结合。而这同时又设下了另一个更为严重的禁忌：“外衣”绝对不能为它们所获取。“外衣”是从兽变人或人易兽的唯一媒体。脱去“外衣”，异类浑身便充溢着人性，而一旦为“外衣”所包裹，便成为地地道道的带着仙气的禽兽。我们再看一则此种类型的故事：

    一猎人追赶一只美丽的鸟来到池塘边，看到天女在洗澡。于是，他藏起仙女的衣服，二人结为夫妻。过了几年，有一天，天女去洗衣服，出门的时候告诉丈夫不许开锅看。那是只奇妙的锅，打开盖子一看，里边只有一把米，凭着天女的力量，每天不断地作出饭来。可是，由于男子偷看了，以后就不再增多。米柜中渐渐空了，藏在里边的羽衣露了出来，天女穿着羽衣飞回天上去了。[22]

此故事中，设禁、违禁及惩罚的三个环节十分明显。“不许开锅看”的禁令是由仙女自己发出的，可在前面的例子中，皆没有出现传报禁令信息的角色。俄国民俗学家弗拉迪米尔·普罗普（Vladimir Jakovlevic Propp）认为，禁令和违禁是相互联系的一对功能。没有前者就不可能产生后者，但前者也可能被省略或暗含在叙述中，而不明确揭示出来。[23]也即是说，设禁的环节往往被省略掉了。

阿兰·邓迪斯（Alan Dundes）说：“不仅神话是由组成对立和企图消除对立两方面组成的，而且所有的民间传说形式都是这样组成的。”[24]在设禁、违禁和惩罚三个情节单元序列中，明显透示了从对立到缓解对立的过程：设禁是对立的开始，违禁是对立的继续，惩罚是违禁的必然后果——只有神女离开凡尘，对立才能最终消解。

这一情节脉络的形成是建立在此故事类型固有的“二元对立（binary oppositions）”结构模式基础上的。首先故事中两个主要角色分别来自两个不同的世界，一为人类，一为异类；其次，他们的性别不同；第三，他们最终属于不同的生存空间。这三项对立因素包容了人类发展史上两个最基本的、也是无法回避及消除的矛盾，即人与自然和男性与女性。现实世界的这两大矛盾（当然还有众多的次要矛盾）刺激了人类思维的“二元对立”模式的形成。这一模式必然会在作为人类集体思维和智慧结晶的民间口头散文叙事文学中留下深深的印迹。这在神话作品中已得到了验证。天鹅处女故事作为神话后的直接文本，更是将“二元对立”作为故事的基本构架。

在此故事类型中，禁忌无一例外发自异类。禁忌的对象集中显现了异类的各自本性。不能暴露异类的禽、兽身份，不能让它们知道“外衣”（皮、壳及毛羽等）在何处。身份及“外衣”（其实为异类的表征）作为它们或超自然力或天界的象征意义是显而易见的。已化为人形的异类正是靠称呼和外表把自己与人类区别开来。表面上，设禁是异类为了掩饰自己的弱点，同时保持自己的“神”性不致为人类并能够长久滞留于人间的“俗”性所侵染。而在更深的层次上，设禁既表明异类欲借助超自然力控制人类的企图，又折射出异类对人、异无法调和的矛盾有了清醒的认识（实际反映了人类自身的认识水平）。在这里，设禁实为超自然力控制人类言行的隐喻，而禁忌对象则为双方都已理解的象征符号。

身份及“外衣”即外表又都散发着浓烈的性别意味，其性别的象征意义也是不言而喻的。由于生理及繁嗣本能的需要，雌雄结合在一起。然而，两性间固有的罅隙难以弥合。这种罅隙在人类与异类之间同样存在。在天鹅处女故事中，一般情爱的故事应有的缠绵情调还未酿成，两性的结合及对立皆处于一种较原始的状态。娶仙女为妻本应是一个要多浪漫就有多浪漫的话题，在这里竟然无缘无故地失去了谈情说爱的时空。而唯一能让读者感受到一点家庭气氛的，是仙女大多可以弄出一桌好菜。但这与其说出于仙女对丈夫的温柔与体贴，不如说是民间男子对食欲虚幻的满足。美女和佳肴在现实生活中大多是可欲而不可求的。色与食这两大人类的本性却被有机地嵌入此禁忌主题之中，并获得画饼充饥式的渲泻。

4、人是大自然的一部分，又是异于自然存在的文化产物，生而有之的征服自然的欲望，使得人类决不会屈从于异类身上的禁忌，违禁势在必然。在英雄神话中，英雄行为主要表现于对大自然的抗拒和征服，不要说逐日的夸父，就是娇小可爱的精卫，身上喷发的也是不可摧折的向大自然复仇的意志，她化作鸟，不是化出一腔柔情，而是化出一身侠骨。《山海经》写到的另一些女神，如帝之二女、西王母，都有一种野性强悍，都未及爱情的缠绵悱恻。古神话的这种思想倾向在“天鹅处女”型故事得到直接承袭，使其在漫长的演进历程中，终究未能成为动人心魄的爱情故事。

在此型故事中，违禁大都是有意为之：或是丈夫和孩子们对异类恶意中伤，在民间现实生活中骂人为禽兽是对人的最大的侮辱；或是对她们的“外衣”不加珍爱，随意外露。在有的故事中，丈夫竟然把妻子的蚌壳翻取出来任意敲打。江西省南丰县城乡流传的《田螺壳》故事说：男的以为这么多年在一起的夫妻，又生儿育女，老婆不会有别的想法，看着扶椅凳学走路的儿子，便拿出当年的田螺壳来，用一支筷子挑起，用另一支筷子一边敲，嘴里一边唱：“钉钉磕，钉钉磕，磕你娘的田螺壳。”两爷（父亲）崽一心只顾玩得起劲，把什么都忘记了。女的走进来一看，气得一把抓住田螺壳，往身上一套，人就不见了。[25]违禁的人一般都已知晓异类的原形（否则也无从违禁），他们的骨子里视这些异类为禽兽，而绝不是神灵。因为敬畏与崇拜意识早已被淡化。在长期狩猎活动中积聚起来的征服自然的潜在欲望，无疑会涌动于人与动物结合的整个过程之中。如果说第一次违禁，使男子拥有占有仙女的权力并取得了控制她们的宝法的话，那么，第二次违禁，则是丈夫及子女们对异类厌恶心理的最终流露。倘若摈弃伦理及情感的因素，这是“纯洁”人类的正当行为，与《白蛇传》中法海的除妖举动的性质并无二致。按常理，也只有异类的称呼和“外衣”（原形）才具备禁忌的意义，才会成为凡人铤而走险的诱因。这类禁忌主题，在凡人与凡人之间则难以演绎出来。人和异类为了“故事”的缘故可以暂时组合成一个家庭，但即便在故事里，其间的裂缝也不可能任意弥合。这是人类与整个大自然对话的永恒的定理。

从故事发展的逻辑关系看，设禁之后自然会进入违禁的阶段。也就是说，设禁——违禁构成了一种时序对应关系，即普罗普所说的“功能对”（Function Pairs）[26]，它在此类故事的情节构架中起着举足轻重的作用。巴尔特（R.Barthes）说：就功能这大类来说，不是所有单位都具有同样的重要性，有些单位是叙事作品（或叙事作品的片断）的真正铰链，这些功能是基本（或核心）功能。[27]如果仙女下“嫁”人间，其“外衣”又不知在何处之后，故事没有沿着这一线索进展，即设禁之后没有违禁的跟随，设禁作为一个主要的情节单元，就失去了本有的核心功能和真正铰链的作用。另外，设禁——违禁也符合此种禁忌的本质特征。纯粹由异类建立起来的禁忌，在凡人看来皆为“合理的行为”。倘若自行停止这种“合理的行为”，就预示着人类在某种程度上失去了生活的理性及征服大自然的要求和信心。

违禁便会得到惩处，在此型故事的禁忌主题中无一例外都是这样。违禁（因）——惩罚（果）也是故事中的一个核心功能。缺少惩罚，设禁者和违禁者的结局都无以交代，故事也会变得残缺不全（这在中国故事中是绝对不允许的）。另一方面，惩罚也是设禁者（异类）的必然行为和权力。孤独无援的异类面对凡人的破禁侵害，凭藉自身的超自然力（主要是变形），向违禁者发起了攻击。事态的发展显然是凡人遭受了厄运，真正的悲剧只会在人间上演。男主角重又陷入性饥渴的煎熬之中，幻想着另一次人兽姻缘的到来。至于异类，本来就来自一个虚无飘渺的遥远的世界，所设禁忌被破坏后，只是原形毕露，以其本来的面目沮丧地远去，回归原处，终于结束了这次浪漫而又残酷的对人间的造访。

人与大自然关系的真谛隐含于设禁——违禁——惩罚的情节序列之中。人类历史的长河恰恰是这一情节序列的不断重复。另外，这一情节序列也是两性之间相互较量过程及结局的形象描述。两性结合，天经地义，这种结合又是两性间控制（设禁）与反控制（违禁）状况出现的前提。故事中处于同一空间中的两性总是在不断地设禁，不断地违禁。结合，分离，再结合，再分离，这不正是此种禁忌主题对人类两性生活的高度概括和永远的昭示吗？

仅从禁忌主题而言，仙女仅是一个假主角（false hero）。她不过是传报禁忌信息的一个媒体人物。整个故事的重负几乎全部落在男子及其家人身上。他们必须处处小心翼翼来求得家庭的平安和“结合”的延续。他们也成为故事的推动力和焦点，情节的扩展、挺进都取决于其守禁还是违禁。在现实生活中，能让妻子倾心的男子的品性不外乎是善良、正直、温柔；故事却无视生活的参照，把建立和维持“美满”家庭的希望寄托于男子的胆量、勇气（窃取异类的“外衣”，即违禁）及智慧（藏匿“外衣”不致被发现，即守禁）。故事里男子汉们正是凭着这些优良的品性，通过了一个又一个征服异类（自然）的考验（违禁再违禁）。这些优良品性恰恰是人类与自然的较量中最显威力的强大因素，它们并不怎么适宜家庭生活。这也表明，此型故事的禁忌主题中，人与自然的关系尽管只是被象征性地透露出来，却占据了主题的中心位置。

人与异类（自然）关系的问题，是一个纯属哲学的命题，中外思想家一直在为之苦苦思索。禁忌主题竟然摈弃思辩的窠臼，以自己汩汩不断的独特的叙事话语，为此问题提供了简单明了的答案。正如美国人类学家露丝·本尼迪克特（Ruth Fulton Benedict）所言：“一些被理解为连续性的行为，与许多只是触及到它们高点的文化相比，更能给人以启迪。”[28]当然，这确不出于民间故事的创作者及传播者们的初衷和主观意识。

5、刘守华教授认为，中国天鹅处女故事的内容经历了四个发展阶段：第一代异文是人鸟结合，以某种飞鸟作为始祖来崇拜；第二代异文是人鸟结合的情节得到充实，加上了偷衣服而结婚和仙女找到羽衣后飞返故乡；第三代异文增加了丈夫追寻妻子的情节；第四代异文中男女主人公的身份升为王子和公主，在他们的婚姻与悲欢离合中，穿插着战争、宗教冲突等，构成更复杂的情节。[29]

陈建宪认为第二代异文是此型故事的基本原型（archetype）。[30]而正是第二代异文（以《搜神记》中“毛衣女”为代表）囊括了两个禁忌主题，也就是说此型故事的最基本的形态是以禁忌主题为核心的。只是在以后的演变过程中，原故事因或与“难题求婚”型故事，或与族源传说，或与动物报恩故事相混合，故事的重心后移。随着故事前半部分篇幅的逐渐缩小，禁忌主题被排挤甚至被遗弃掉了。譬如，与祖源传说联姻后，图腾及祖先崇拜意识骤然膨胀起来，成为故事表述的主要内容，完全淹没了禁忌观念。异类的“外衣”不再为禁忌的对象，将其焚烧之后，异类即永远不回复原型，却以其神异的“出身”，跃上人类部族始祖的地位。在一则名为《母狐的十个儿子》传说中，青年猎手将狐皮放在火堆上烧掉了，并对狐狸姑娘说：“今天天气晴朗，是个好日子，咱俩结成夫妻吧！”这样，他们成为两口子。后来，鄂温克人之中存在着一个大的狐狸氏族。[31]无怪乎有人指出：“它（指此型故事）是一个表现人类爱情婚姻生活的故事，有关禁忌的情节，不过是作品中具有象征意义的情节单元之一。”[32]但仅就此型故事的基本形态而言，禁忌主题无疑起到了左右整个故事思想艺术倾向的作用。事实上，也只有第二代异文才富天鹅处女的原汁原味；第三、四代异文，只是女角仍挂着“天鹅”的名份，仙气还未褪尽而已。

而且，第二代异文也深得后世文人的青睐，尤其是唐人传奇的某些作品更是全盘承袭了比禁忌主题。比如“毛衣女”模式是由鸟变来的女子由于毛羽被藏而滞留人间，一旦发现毛羽，即重新披上了毛羽而飞走。薛渔思《河东记》申屠澄故事，则是其妻发现自己的虎皮并披上后重新变为老虎“哮吼 撄，突门而去”。“很显然，申屠澄妻之虎皮和毛衣女之毛羽，两者的禁忌与远古神话思维中的禁忌，性质是相同的。当然，禁忌的范围在唐人传奇中似乎又有所发展。那就是，他们很强调外界环境对于变形者的影响。裴 《传奇》中的孙恪故事，李隐《潇湘录》中的焦封故事，他们的猿妻之所以最后会回复原形逃逸而去，就因为他们由于其种原因又回到了猿猴聚居的深山老林。这种环境的变换，同样是犯了禁忌的，于是恢复原形和兽性的事便发生了。”[33]

阿兰·邓迪斯认为较长的美国印第安民间故事由缺乏（L）、缺乏的结束（LL）、禁令、违禁、后果、试图逃避后果六母题（主题）组成的。[34]天鹅处女故事的基本结构形态正好与这六母题（主题）吻合。故事中，男子没有妻子（L），后由于触犯了仙女的禁忌，迫使仙女与之成婚（LL）。如果他不违反禁忌的话（禁令），他便可永远占有仙女。那位男子不可避免地违反了禁忌（违禁），他终于失去了妻子（后果）。丈夫追寻妻子，重新团聚或从此离异（试图逃避后果）。两个禁忌主题就把“六母题”全部包含在内。也就是说，无须其他情节单元的参与，两个禁忌主题就完全可以构成一个完整的“原型式”的天鹅处女故事。当然，作为故事内禁忌主题，其在故事中是顺带的，潜藏的。正因为如此，解读起来才更显兴味。

直接激发此型故事创作灵感及传播热情的是民间普遍存在的性爱饥渴及性爱幻想。人们津津乐道这些故事时，毋庸讳言，从“与现实相反的幻觉”（illusion in contrast to reality）中，感受到了“替换性满足”（substitute—gratification）。[35]尤其在旧时，民间男子难以有美满的姻缘，而上层贵族却普遍有三妻四妾，郎才女貌是他们理想的婚姻模式。由于有了现实生活的参照，下层民众会产生对性爱生活的奢望。文学艺术永远是对不完美的现实的一种改造。于是，现实生活中最美的女子都难以媲美的仙女们便纷纷下嫁平民男子。比如十分著名的牛郎织女故事的前半段，往往被雅文学避而不述：牛郎本孤苦伶仃，父母去世后，兄嫂待他如奴隶，驱来驱去，做牛做马。在极端困苦中日渐长大，也初通人事。于是内在的性要求觉醒加上现实生活的苦痛，都促使他耽迷于属于自己的幻想。（这些当然是我们现在的破译，是从故事的表层结构中找出的隐含的逻辑。）于是，牛郎有了奇妙的艳遇。他偷看到七个美丽少女的裸浴，一种情不自禁的冲动使他瞬间具有了极大智慧。他窃取了一套衣服，致使七仙女不能随姐妹们重返天界，只得委身下嫁给他。

然而，倘若一味如醉如痴幻想下去，而完全不顾异类变形的“法则”，置异类的“外衣”于存无，无视异类的原型，拒绝禁忌的参入，那么，故事便索然无味，（当然，挂靠另外的故事类型，又另当别论。）故事即不成为故事。从这一点来说，此禁忌主题还具有故事学上的意义。

禁忌主题固定的叙事模式支撑起了整个故事（指第二代异文）基本情节的框架。正是因为主人公违犯了禁忌，才使他们的命运发生转折，整个故事更具戏剧性效果。此主题与原始的图腾崇拜、原始思维有关，为原始文化的遗存，只不过这些文化因素为故事本身的逻辑结构覆盖罢了。只有当人们发出疑问：为什么仙女要在脱衣沐浴、“外衣”被藏匿之后，才与男子一见钟情时，其间的禁忌主题方露端倪。

[1] 英文为Some types of Indo—European Folktales。此文为杨成志、钟敬文合译，原由中山大学

  语言历史研究所于1928年印为单行本。

[2] 汪玢玲：《“天鹅处女型故事”研究概况》，《民间文学论坛》1983年第1期，第40页。

[5] 王霄兵、张铭远：《脱衣主题与成年仪式》，载《民间文学论坛》1989年第3期。