20世纪60年代末,解释人类学的兴起,将艺术的研究推向“深描式”的民族志撰写。所 谓解释人类学就是各种民族志实践和文化概念反思的总称,它是在六七十年代受当时占支配 地位的帕森斯学社会理论、经典的韦伯社会学、现象学、结构主义、结构和转换的语言学、 符号学、法兰克福学派批判理论以及阐释学的同样影响下产生的。[6]解释人类学 对象征体 系的关注,使艺术成为阐释文化意义的重要切入点。解释人类学通过细致地田野工作,获取 有关传统艺术的第一手材料,将语言、神话和艺术等相结合,探询其中所蕴涵的复杂意义。
　　进入20世纪80年代,艺术人类学的研究更关注的是艺术行为,艺术人类学者们重新审视 艺术与人类学之间的关系。在艺术人类学的反思过程中,艺术人类学者为艺术人类学的发展 找到了另一条出路,即对西方本土的批判性研究。他们认为人类学本身即是对文化知识的生 产,而在现代社会中艺术已经成为了文化生产的一部分,因此应该以一种批判的态度来理解 艺术和人类学之间的关系。
　　近年的艺术人类学研究中,其角度、视角更加广泛和新颖。例如探讨艺术的生物性、以 女性主义来研究视觉艺术的功能和意义、将艺术视为身份诉求的途径等等。另外,艺术的政 治含义也得到学者们的关注,艺术可以是政治统治的“手段”,也可以是政治反抗的“武器 ”;艺术又是日常生活中身份认同的工具,艺术与生活中人们的心灵深深交织,因此艺术也 不可能仅仅只是“艺术”,所以,对艺术的探寻一直是人们追求心理慰藉的方式。
　　在具体的学术实践中,人类学要求人类学家在进入某一具体的文化空间时,要用整体文 化观的视角在特定时空环境下对特定人群或族群进行系统的观察、调查、研究,不能任意 地截取文化片段,要在整体上把握研究对象及其文化背景。既要了解现在的艺术行为,又要 顾及过去的艺术行为;既要了解艺术家的创作,又要顾及民众对艺术的反映态度;既要顾及 理性的艺术行为,又要顾及非理性的艺术行为;既要顾及艺术行为的文化渊源,又要顾及艺 术的实物来源。因此,我们对盘瑶神像画艺术的研究必须透过线条、色彩、形象等层次,去 了解其背后所蕴涵的各种文化形式,去探寻艺术背后人们行为活动的深层意识。下面,我们 试图以艺术人类学的视角,从以下几个方面对盘瑶神像画做出阐释:
　　
　　二、作为符号象征体系的神像画
　　
　　“从本质上来说,人类的艺术活动就是运用象征符号创造性地去塑造、阐明物质世界的 一种活动。”[7]其实从艺术发生学上看,不论是“模仿”还是“表现”,都带有 很浓厚的 象征色彩。例如人们扮演成野兽故意落入网内,象征着第二天人们能够真正打到猎物。在众 多的民族艺术当中,一些符号、事物或者具有某种意义的标志物就是象征的表现,有些还是 从原始宗教的崇拜物演化而来的。如佛教中释迦牟尼胸部的“”字,这个符号在波斯、希腊及印欧语系人当中也相当流行,有学者认为它 很可能是源于古代雅利安人所习用的原始宗教的太阳神崇拜符号。也有学者认为“”字图案可能就是太阳图案的演变。[8]道教艺术 中象征性的艺术也非常明显,“从广义上看,道教的书法、绘画、雕塑、建筑以及音乐曲线 谱(又叫声曲折),道教的舞蹈动作、道教戏剧的人物科步、道教仪式等,都是人工符号” 。[9]
　　盘瑶人便生活在一个隐含的道教化的世界,他们的思想观念深受道教的影响,而作为表 现盘瑶人世界观的神像画也蕴涵着盘瑶人宇宙观。神像画所体现出来的不同神灵、妖魔鬼怪 、神话传说、动植物等等,其实都是在盘瑶人所认可的宇宙象征模式的基础上加以图像化。 象征人类学认为,人类的本质性就是体现在人类采用了象征的符号来掌握世界,人类是在客 观的行为模式中创造一个符号象征的世界,因此,可以说文化其实就是象征性的。文化表现 出了不同的类型,原因只是象征在不同层面展开的结果。又因为文化是具体的,故不同时代 和不同民族的文化才会出现差别,也因为如此,不同文化的象征便有了不同的表现形式。其 实,盘瑶神像画以及其中所体现出来的文化意蕴的一个很大特点就是在于它的象征性,我们 可以从盘瑶神像画之中梳理出一条象征符号线索。在盘瑶的神像画中我们可以看到如下几种 象征符号:
　　神与圣的符号:神像画主要就是神灵圣贤符号,表现在人物画像上。有三清、玉皇、圣 主、天师、元帅、将军、海幡、把坛、功曹、盘王、五旗兵马等等。这些神像人物都是盘瑶 人心中神灵形象的具体符号化。
　　祈祥的符号:主要是神像画中神灵手上所持的法宝,例如元始天尊手上所持的长生不老 药、灵宝手上的如意、道德手上的日月扇、观音手上的玉静瓶、把坛吹的牛角等,还有一些 用文字写出来的吉祥语,如“五谷丰登”、“福禄寿”、“国泰民安”等等。
　　镇妖驱邪的符号:这些符号如神灵的坐骑,有麒麟、虎、龙、狮子等,还有神灵手上所 持的武器、驱除鬼怪的法宝等等。
　　磨难历练的符号:这些符号表示的是盘瑶人历史上经历的苦难,如五旗兵马画像中的船 、扶桑树等,都是让盘瑶人感受历史苦难的标志性符号。再有就是一些表示考验度戒者意志 的符号,如把坛画像之中描绘的度戒者需要攀登的刀山。
　　生死轮回的符号:例如十殿阎罗神像画中描绘的转轮就是一个表示生死轮回的象征性符 号,再如神像画中出现的类似太极八卦的火轮状符号,也是具有生死轮回的象征意义。
　　我们还可以看到色彩的象征,最为明显的是红色。神像画中主要以红色为主色,其亦有 象征生命轮回的意味。当然,神像画之所以用红色为主色也是为了渲染仪式气氛的需要。
　　以上六种符号是盘瑶人所信奉的共同象征符号。在盘瑶神像画中我们可以清楚地看到神 仙崇拜、自然崇拜、生死轮回等传统的哲学观念。神像画创作的动机是盘瑶人对道教的信奉 ,对神灵信仰的热情,也是对生命至高无上的追求。
　　神像画的符号象征体系具有相对的稳定性,虽然时代在不断进步发展,但是神像画中人 物、动物等等描绘对象的形象并没有多大程度的变化。如三清还是道教的装束,元帅、将军 等还是古代武将的装束。其实,在盘瑶人心中所想象的神灵人物已经和神像画上所描绘的神 灵形象互相吻合,当人们提到某位神灵之时,自然就会想到神像画上所描绘的形象。因此, 即使需要更换新的神像画,盘瑶人也会按照旧的神像画中的神灵形象照画,不会随意更改, 否则就会被认为画得不像。因此,尽管神像画不断地更新,但是盘瑶神像画中的神灵、动植 物等形象也会在一定程度上保存着原来的形象。
　　神像画符号象征体系的内在结构我们可以从两个方面来理解。首先,宏观上神像画的符 号象征体系是指人们心中呈现的世界的构造及形式。在盘瑶人心中,神像画呈现出来的世界 构造及形式与人们观念中世界的构造和形式是一样的。神像画的符号象征体系对世界的理解 和形象的呈现,就构成了盘瑶人赖以维系的思想观念基础,其揭示了一种宇宙的构成模式以 及一个活的现实世界的整体。在这样的符号体系内,容纳了现实世界中各种合理有序的事物 ,也有各种怪异、邪恶、矛盾的事物,它们都能在这统一的整体中得到综合表达。其次,微 观上理解,人们所理解和掌握的神像画的象征体系是以现实世界为蓝本的。过去,盘瑶人的 生活世界当中存在着不同的阶级和团体以及各种和日常生活有关的器物、物品。如既有当地 的政府官员和瑶人头领、家族和宗族成员、来自汉族或者其他民族地区的陌生人,又有各种 盘瑶人认为吉祥并能够给他们带来好运的一些动植物。在盘瑶神像画中所描绘的不同阶层的 神灵和各种吉祥物,实际上就是盘瑶人对自己现实世界中不同阶层和日常生活中所接触的物 品的象征性划分。因此,盘瑶人对神像画的理解和参拜,既是一种仪式行为,也是盘瑶人自 己世界观的展示。

　　三、道师宗教地位的体现
　　
　　学者们在评论艺术之时总会将艺术品和特定社会的政治权力联系起来,艺术品被描述成 统治阶级统治的工具。世界上许多原始民族的艺术品,在人类学家看来也具有象征政治权利 的意义,如莱加族的艺术品就与一种叫做布瓦米的父系血统制有关。布瓦米不但决定这莱加 人社区内的政治领袖的崛起,而且还控制着对艺术品的所有权。在莱加人社区内,艺术与领 导人们的地位、价值观念有着密不可分的关系,艺术品表现的是Ling导Ren们的思想,而且只有 在社区内享有一定地位的人才被赋予对艺术品的所有权和保管权。[10]然而,盘瑶 的神像画却并不是盘瑶社会政治权利的体现。
　　其实,我们所接触过的大多数的盘瑶道师的从道经历都有相似的地方,他们首先要经过 度戒,因为度戒是成为道师的基本条件;其次是需要有大师傅所说的天资,因为道师需要背 诵很多的经书和仪式程序,从道者需要有相当的记忆力;再者是本人必须喜爱从事道师这一 行,具有奉献精神。至于是否在族内或者社会上有一定的身份地位,与其能否成为道师没有 必然的联系。
　　广西金秀大瑶山内,长毛瑶② (即茶山瑶和花篮瑶)人一直处于“山主”的地位,经济 条件比较优越,而且整个大瑶山的石牌头人多数是由茶山瑶或者花篮瑶人来担任,因此长毛 瑶政治条件也占优势。长毛瑶的道师在掌握着宗教权力的同时还掌握着世俗的政治权力,据 调查,金秀四村近百年来,在所有的头人中,只有三个不是师公和道公。六巷门头一带的花 篮瑶头人几乎没有一个不是师公。[11]因此,茶山瑶的神像画或者其他仪式道具可 以说与茶山瑶的政治经济条件有密切联系。
　　然而,盘瑶的情况却不一样。过去盘瑶人“由于必须租耕山主的山地而处于山丁的经济 地位,虽然有的也有本族系的石牌,但是在政治性质上,只能在参加石牌的居民内部 起作用。山主是满不把它放在眼里的”。[12]又因为“经济基础决定上层建筑。在 过山瑶与 长毛瑶所立的石牌中,过山瑶从未能当上大石牌头人”[13]可见,盘瑶人一直处于 被统治的 地位,在政治上没有地位。因此,盘瑶的道师在政治上则没有如茶山瑶或花篮瑶道师那样的 政治权力,他们在政治上和普通的盘瑶人没有分别。那么,让盘瑶的道师在没有或者有很少 经济利益的情况之下从事道师职业必定有另外的因素,我们认为这个因素就是盘瑶人对宗教 的热忱以及瑶传道教力量的驱使,使得盘瑶道师们满怀热忱成为盘瑶道教仪式的执行者。
　　既然盘瑶的道师并不是政治上的领导阶层,那么盘瑶道师所占有的艺术品是否仍然如莱 加族首领所占有的艺术品一样具有政治权力的意义呢?答案是否定的。盘瑶的神像画多为祖 上传承下来,但并不是所有的神像画都能得到道师们的使用。例如我们在田野调查过程中, 发现的广西金秀古堡屯内收藏有四套神像画,但真正用于仪式的仅仅是赵有贵家收藏的那一 套神像画。村内其他人手上收藏的神像画也是祖上传下来,虽然流传至今,但是由于家里没 有人做道师,因此神像画也就派不上用场。收藏者不敢卖掉或者丢弃这些派不上用场的神像 画,原因也是宗教力量在作祟,因为人们认为神像画是圣物,能够保佑家人平安,另外,人 们认为神像画之中驻着神灵,在神灵没有移居他处之前不能卖掉或者丢弃神像画。实际上, 这些没有使用的神像画的收藏价值已经远远大于实际的宗教意义。真正能体现神像画宗教价 值的是收藏于大师傅家里的目前仍在使用的神像画。另外,盘瑶的道教世界是有等级的,在 盘瑶的道教世界之中,处于最上层的是道师中的大师傅,其次是普通的道师,再者是普通盘 瑶人当中的度戒者,最后是盘瑶人当中未度戒者。正如雅克•勒穆瓦纳所认为那样“事实上 ,一个理想的瑶族社会就是一个‘师父’的社会。在这个社会中,每一个成年的男性都投入 宗教,因此他们在道教世界的官僚架构中都各占一席位。”[14]因此,盘瑶道师对 神像画等 艺术品的占有,实际上是其宗教地位的体现,也是这个理想社会中人们对道师身份的认可和 尊敬。
　　
　　四、画师对瑶传道教的崇信
　　
　　艺术品和艺术创作之间的差别经常被艺术研究者所忽视,多数的研究都倾向于将艺术品 作为一个单独的实体结构或者体系来进行研究。例如,在一些研究中对视觉艺术的研究只是 限于和绘画、雕塑有关,并不涉及艺术家;在这样的研究过程中,艺术品似乎可以同艺术创 作相分离,但实际上却并非如此。因为,如果没有艺术家的艺术创作,就没有艺术作品的存 在,实际上艺术家创作任何艺术品都需要通过某种行为方式去进行,因此,“首先我们应该 研究生产艺术品的人”。[15]在过去的艺术研究当中,对艺术主要采用的是系统的 、结构的 描述,对于艺术形成过程的主体行为研究却是相对甚少的,而对艺术家创作行为的研究又恰 恰是我们能够理解人与艺术关系的重要原因之一。因此,如果我们对神像画艺术的创作行为 作深入研究,那么我们就能更多的理解艺术背后人的行为的深层因素。
　　画师是神像画的绘制者,也是神像画包含人的因素的直接原因。因此,了解神像画的绘 制者是我们研究神像画的前提。在我们的田野调查之中了解到,盘瑶神像画画师每绘一组神 像画需要费时一个半月左右,道师们所付的报酬通常是二百元或者三百元。因此,画师的酬 劳是相对较少的。那么,这里面必定还有其他的因素,我们认为这个因素就是宗教的力量。
　　艺术家对于艺术来说是一个创造者,艺术作品之内渗透着艺术家的思想情感。例如东巴 画的内容多以宗教题材为主,是表达东巴艺术家们的思想感情和审美意趣的一种社会意识形 态。[16]盘瑶社会是一个隐含的道教化社会,神像画之中所描绘的神灵就是盘瑶人 普遍信 奉的道教神灵,画师们既是神像画的绘制者又是一个神职人员,执行宗教科仪也是盘瑶道师 的神圣使命,就是在这种使命的驱使之下,盘瑶道师甚至会在没有报酬的情况下替盘瑶百姓 做法事,也是在这种使命的驱使之下,画师们怀着对瑶传道教深厚的情感而全身投入地绘制 神像画,使其艺术创作行为成为了一种宗教行为。其实,神像画的绘制过程也是一个接受宗 教洗礼的过程,是一个对神灵致敬的过程。
　　画师在绘制神像画之时会自然流露出一种虔诚的宗教情感,其实这也是在履行宗教职责 。无论是画师或者中学生绘制神仙画,都是一个学习的过程。绘画者在绘制神像画的过程中 学习熟悉了盘瑶的宗教、历史、文化,在这个过程中也增强了民族意识和情感。特别是一些 道师在请不到画师的情况下,让中学生前来绘制新画,虽然绘制神像画的水平稍微差点,但 是另一方面却使得下一代接受了一次宗教的洗礼,也使得宗教文化得以传承。因此,画师坚 持绘制神像画实际上是对瑶传道教崇信的表现。
　　
　　五、盘瑶人宇宙观念的体现
　　
　　在许多宗教中,图像在创造宗教崇拜的经历中起着至关重要的作用。它们在各个时期的 各种文化中不但表达而且构成了(因此也记录了)不同的超自然观:即对神衒和魔鬼 、圣徒 和罪人、天堂和地狱的看法。[17]神像画是在盘瑶的历史传说和宗教信仰这个基本 框架之中 ,精心挑选出个体人物来表现浓缩的历史和信仰,并且根据宗教地位、具体职能、威望程度 将这些个体人物分为几个类别:按照地位高低可以分为高级神灵,如三清、玉皇、圣主;中 级神灵,有元帅、天师、天府、地府、阳间、水府等;低级神灵,如四值功曹、养财神等等 。按照具体职能分类,又可以分为:管理天上事务的神灵,如玉皇、圣主、天府;管理地下 事务的神灵,有十殿阎罗、地府、阳府、水府;管理宗教事务的神灵,有三清、天师;管理 人间事务的神灵,有元帅、养财等;管理本民族事务的神灵,有行司、五旗兵马、海幡、把 坛、太尉等。

　　总的来说,神像画所体现出的主要为三部分神灵——天神、地神、人间神,这也恰恰体 现了盘瑶人心目之中宇宙的三个有机组成部分——天界、地界和人间,这俨然是盘瑶人所认 为的最基本的宇宙结构,这种结构能够使我们形象化地理解盘瑶人观念之中的宇宙观。因此 ,将一组绘画转化为宇宙的缩影,是盘瑶神像画的一个基本目的。
　　神像画体现的结构系统容纳了宇宙观的同时,也提供了盘瑶宇宙观的阐释模式,这也为 神像画艺术创作提供了深刻的思想内涵。在盘瑶民族宗教艺术当中,神像画是盘瑶人宇宙观 念的艺术表现中心,我们在其中所看见的是一种有机的宇宙观念,这种宇宙观有着一定的对 应关系,并充斥于整组画像之中,如天与地、神与人、祖宗与后代等等,而这些对应关系正 是盘瑶人所普遍尊崇的世界观和信念。其实,神像画既是表现盘瑶人宇宙结构的艺术表现中 心,又是神灵、魂灵寄托之处,也是盘瑶人进行仪式活动和祖先崇拜的中心。
　　在盘瑶民间艺术当中,民族习俗和共性是艺术创造的关键因素,盘瑶的民间艺术的创作 都是根据此因素来完成,即盘瑶的民间艺术是根据传承习惯方式来制作与表现的。这一特征 也使得盘瑶的民间艺术缺少表现个人思维的明确标记,在宗教艺术中尤其如此。而盘瑶神像 画正是这种特征的集中表现,即神像画是盘瑶民间艺术程式化的表现。神像画的画师们根据 传统将盘瑶人信奉的天、地、人间三界各路神灵描绘于画像之上,把原本抽象的概念显现为 具体可读的符号,表现出了三界在盘瑶宇宙观念之中的具体形象,并用此形象指导人们的行 为活动。例如,神像画一旦绘制出来,通过一定的仪式之后,祖先和神灵的灵魂便居住其中 ,神与人、死者与生者之间的交流通过对神像画的不断祭拜得以延续。祭拜最重要的功能便 是为人们提供与神灵、祖先交流的机会。在盘瑶社会之中,人们通过举行仪式、供奉祭品来 表达他们对神灵和祖先的崇敬,也是通过仪式与供奉,神灵和祖先才能普降恩泽于人们。这 种双向交流的方式乃是神灵崇拜和祖先崇拜的根本,并作为一种宗教规则存在于盘瑶的各种 仪式以及日常生活之中。
　　
　　六、社区整合的功能
　　
　　本世纪20—30年代人类学家马林诺斯基提出功能论并批判了进化论和传播论。但是功能 论自身也存在着一定的缺陷,例如一旦功能的观点被绝对化,便会成为落后事物的庇护词。 尽管如此,我们认为功能论对于文化现象的解释仍不失其应有的价值。事实上,不少的人类 学家在批判功能论的同时却仍在利用功能主义的观点对各种文化进行阐释。功能主义在用于 阐释艺术之时,注重强调艺术在社会生活中扮演的角色、形式的功能,即艺术在维持社会结 构中的作用。
　　人类学认为,特定社会的艺术形式是这个社会文化的反映,而且,各种相关的艺术元素 都具有促进社会和谐统一的作用,对社会有相当的整合作用。例如,丹尼尔•比拜克(Dani elBiebuyck)描述中非Lega Bwami仪式中的艺术而得到这样的结论:社会的内聚力、社会 的稳定和仪式的自觉性通过雕刻和其他的启发性物品得以提升。[18]其实,从艺术 的象征性 中我们可以看出,艺术对于一个社会的宗教信仰、价值观念等等,具有媒介的作用。也就是 说,艺术能够承载特定社会的文化内涵及相应的价值观念,因而,艺术具有提升社会内聚力 的功能。另外,艺术能够将文化主旨所想要表现的观念、情感以激动人心的方式展示出来, 通过艺术展示,使得全社会的情感凝聚在一起。例如,在原始民族当中巫师所唱的一首歌或 者舞蹈就能够使整个社会的人们热情高涨。作为象征符号体系的神像画是盘瑶人所共同认可 的,也是村落与邻里社区共同认可的象征体系,因而它具有一定的社会性。盘瑶道师正是通 过神像画、乐舞等艺术形式使得整个仪式场面或热烈、或紧张、或严肃、或悲哀。人们通过 神像画等艺术形式理解仪式的内容、含义以及仪式进程。例如盘瑶道师替人办丧事的时候, 道师举行仪式首先就是悬挂神像画,前来吊丧或者观看道师作法的人们这时也可以从神像画 描绘的画像之中看到自己平时信奉的神灵的具体形象和瑶族历史上的传说故事。人们在观赏 道师举行的各种仪式的同时,也得到了一次文化上的熏陶和教育。也就是通过这样的仪式, 人们才能从忙碌的生活中抽空相聚在一起,交流和增长感情。
　　总而言之,从艺术人类学的角度出发,我们认为应该在瑶族整体的文化环境之下分析盘 瑶神像画,在描述神像画的同时,着重关注那些隐藏在神像画背后的文化因素。神像画对于 盘瑶人来说,是一种象征,一种观念的表达。在盘瑶人看来,神像画上图案的好坏并不妨碍 仪式的进行。对于他们而言,神像画上的图案只是神灵的象征,是一种象征神灵的符号。神 像画上描绘的神仙并不是画师情感的艺术化表达,众神仙的形象不是艺术家个人心灵中的任 意产物,而是瑶族宗教仪式传统的表现。在仪式活动中,神像画是宗教艺术的表现中心,人 们对神像画的参拜来追求自身利益的实现和消除困惑。人们不仅从神像画所描绘的象征符号 体系及其所表现的内容上取得力量,而且还能从神像画自身及其体现的人神之间的交流中 获得力量。
　　
　　注释:
　　①主要神像画有:三清画像(分道德画像、元始画像、灵宝画像3张)、玉皇画 像、圣主画像、天师画像(分张天师、李天师2张)、天府地府画像与阳间水府画像、十殿 冥王画像、元帅画像、行司画像、海幡画像、把坛画像、四值功曹画像(分年值功曹、月值 功曹、日值功曹、时值功曹4张)、五旗兵马画像和大道龙桥画像。另外,一些地方的盘瑶 道师还有监斋画像、禁庚画像、养财画像、家先画像。参见黄建福:《瑶族仪式画的艺术人 类学阐释———以广西金秀平道村岭美屯盘瑶仪式画为例》,载《百色学院学报》,2008年 第1期,P13-14。
　　②通常将金秀大瑶山内经济条件较好的茶山瑶、花篮瑶、坳瑶称为“长毛瑶”;而 称经济条件较差的盘瑶、山子瑶为“过山瑶”。
　　参考文献:
　　[1]张道一著:《跛者不踊——谈美术史论研究中的倾向》,见《江苏画刊》,1990年第1 2期。
　　[2]弗朗兹•博厄斯,金辉译:《原始艺术》,上海,上海文艺出版社,1989年版,P2
　　[3]弗朗兹•博厄斯,金辉译:《原始艺术》,上海,上海文艺出版社,1989年版,P332- 333.
　　[4]Mills,George,“Art:An Introduetion to Qualitative Anthropology”, inharlotte M.Otten(ed),Anthropology and art,New York:the Natural History Press ,1971,P66.
　　[5]若斯•吉莱姆•梅吉姆著,怀宇译:《列维-斯特劳斯的美学观》,天津人民出版社, 2003年版,P2.
　　[6]乔治•E•马尔库斯、米开尔•M•J费切尔著,王铭铭、蓝达居译:《作为文 化批评的 人类学:一个人文学科的实验时代》,北京,生活•读书•新知三联书店1998年版,P47[7]马广海著:《文化人类学》,济南,山东大学出版社2003年版,P365。
　　[8]何新著:《诸神的起源》,三联书店1986年版,P9。
　　[9]詹石窗《道教符号刍议》,见于《厦门大学学报》(哲学社会科学版),2000年第2期 。
　　[10](美)罗伯特•莱顿著,勒大成等译《艺术人类学》,文化艺术出版社,1992年,P5 8。
　　[11]莫金山著:《瑶族石牌制》,广西民族出版社2000年版,P44。
　　[12]《中国少数民族社会历史调查资料丛刊》广西壮族自治区编辑组:《广西瑶 族社会历史调查》,广西民族出版社1984年版,P31。
　　[13]莫金山主编《金秀大瑶山——瑶族文化的中心》,南宁,广西民族出版社,2006年版 ,P79。
　　[14]雅克•勒穆瓦纳著:《瑶族挂灯度戒仪式中的龟象征》,载《瑶族研究论文集》,南 宁,广西人民出版社,1992年,P45。
　　[15]弗朗兹•博厄斯著,金辉译:《原始艺术》,上海,上海文艺出版社1989年版,P144 。
　　[16]和志武《纳西东巴文化》,吉林出版社1989年版,P200。
　　[17](英)彼得•伯克著,杨豫译:《图像证史》,北京大学出版社2008年2月版,P59。 [18]Biebuyck,Daniel.Lega Culture:Art,lnitiation and Moral Philosop h y amonga Central African people(Berkeley,1973),P.172,quoted from Jane Turner (ed .),The Dictionary of Art,New York:Grove’s Dictionaries Inc,Mac millan PublisherLtd.,1996,P137.

呵呵，不错。
参考文献很有吸引力。

呵呵，不错。
参考文献很有吸引力。
[size=2][color=#999999]yuyu 发表于 2010-6-2 09:54[/color][/size]

不愧是专业人士，先看参考文献有什么料，哈哈！